Sobre Fotografía en Walter Benjamin

Elías Marín Lara

Presentación
La base para este trabajo la constituye el texto: “Pequeña historia de la fotografía” de Walter Benjamin,

En “Pequeña historia de la fotografía” publicado en 1931, Benjamin estructura una historia que se divide en dos periodos fundamentales; uno, el comprendido en los primeros diez años después de que el estado francés diera a conocer el invento de la daguerrotipia en agosto de 1839, y el segundo durante los diez años posteriores en que se dio una decadencia y mercantilización indiscriminada del retrato fotográfico. Este texto está fuertemente relacionado con otro denominado “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” y con su obra inconclusa “Los Pasajes” a la que posteriormente le dio el titulo de “Paris capital del siglo XIX”.

“Pequeña historia de la fotografía” fue publicado en Die Literarische Welt en 1931. En octubre de ese año escribe Benjamin a Scholem sobre su libro fundamental “La obra de los pasajes”, inconclusa a su muerte: “Te has dado cuenta de que el estudio sobre la fotografía procede de prolegómenos de “La obra de los pasajes”; pero, ¿es que habrá alguna vez de ésta algo mas que prolegómenos y paralipómenos?”

En este trabajo me refiero a algunas ideas protagónicas que se pueden considerar como vínculos entre los tres textos mencionados. Conceptos como los de: “Aura”, “Valor Cultual” y “Moda” los analizamos dentro del contexto de la historia de la fotografía, y a partir de esta, nos referimos a ciertos temas particulares.

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El marco de referencia que Benjamin establece para delimitar los periodos históricos que reconoce en el proceso de advenimiento y desarrollo de la fotografía, es el de la presencia del “aura” en la imagen y el valor cultual de la misma como obra de arte.

Para el autor, el aura está constituida por el “aquí y ahora” de la obra de arte, un cronotopo único relacionado con el momento histórico de su creación que le otorga autenticidad. Este concepto de aura se aplica también a objetos naturales y aquí se define como la “irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que ésta pueda estar”. Esto es, la singularidad de un espacio natural que aún manifestándose cercano y accesible físicamente, se mantiene distante en su carácter sublime.

En el caso de la obra de arte el aura se manifiesta socialmente a través del valor cultual que adquiere de forma innata al producirse en el seno de una tradición: “el valor único de la autentica obra de arte se funda en el ritual en que tuvo su primer y original valor útil”

Estos dos conceptos fundamentales en los postulados de Benjamin, se presentan de cierta manera inestables porque sus implicaciones están depositadas en el espectador mas que en la propia obra de arte.

Tanto el aura como el valor cultual son atributos externos de la obra de arte, la primera se mantiene sujeta al conocimiento que tenga el espectador acerca de las circunstancias de la cultura que creó esa determinada obra y la segunda es susceptible a variaciones originadas en diferentes escenarios históricos o culturales.

El aura sostiene la autenticidad de la obra de arte en la medida en que el espectador conozca y aprecie el entorno cultural en que esta fue creada.

Al centrarse exclusivamente en la autenticidad de la obra de arte frente a la reproducción, Benjamin deja de lado un elemento fundamental, la potencia de la obra de arte como agente evocador de sensaciones y pensamiento en el espectador. Si seguimos a Aristóteles, la obra artística debe producir un efecto en el público -la tragedia debe llevar a la catársis- y esta cualidad de la obra de arte no debería ser dependiente de su origen o del culto que se le rinda.

¿Cuáles son la coordenadas que demarcan el aura de la monalisa? No están claras históricamente las condiciones de su creación, de manera que no puede asignarse un valor cierto a su “aquí y ahora”. Puede ubicarse esta obra cronológicamente con relativa exactitud y construir relaciones teóricas con otros trabajos de su autor en el mismo periodo, pero, ¿es necesario saber todo esto para que aquella desconcertante sonrisa despierte emociones en el espectador? ¿no puede el neófito verse igualmente afectado por esa melancólica expresión?

El valor cultual de la obra de arte es inestable en la medida en que se producen desplazamientos que lo mueven desde la tradición hacia el lugar de origen o hacia el autor. El poseedor de una pintura de Dalí que este haya dejado de firmar, tendrá una obra sin ningún valor comercial, pero además, excluida o invisibilizada por el discurso artístico autorizado, en función de su no comprobada autoría, obviando su verdadera potencia expresiva y evocativa. El valor de la obra se ha desplazado a la firma, el objeto de culto es el autor.

La noción de aura que postula Benjamin parece funcionar para construir el cerco que delimita a un publico docto que va hacia la obra de arte provisto de una refinada educación, soportando así la estructura limítrofe entre cultura de elite y cultura de masas.

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A partir de la segregación maniquea entre cultura elitista y cultura de masas, o “cultura superior” y “cultura inferior”, entendemos que la reproducción a la que hace referencia Benjamin, toma elementos del nivel superior de cultura y lo introduce masiva e indiscriminadamente en el nivel inferior. El problema es que esta transferencia tiene necesariamente que estar mediada por un proceso de simplificación de la obra de arte que han desarrollado y convertido en su principal herramienta los medios de comunicación masiva: “la adecuación del gusto y del lenguaje a la capacidad receptiva media”. (Eco, 1999. P31)

La preocupación de Benjamin está centrada en las repercusiones políticas de esta adecuación del gusto, porque ella está producida en el seno de la clase política dominante, y no es necesariamente una adecuación inocente, tal como lo apunta Pignataro (1977. P62) “El proceso mediante el cual la élite cree llevar la cultura a las masas implica una selección de información, y esta preselección supone en mayor o menor grado, una orientación ideológica, o una preferencia ideológica, si se quiere…”

Por otro lado, la promoción del consumo masivo de mercaderías mediante la fabricación de necesidades en un proceso liderado por la moda, se convierte en un poderoso instrumento de dominación orientado a la unificación del gusto y las preferencias. Por debajo de este proceso de puesta en circulación de objetos de arte mediatizados, subyace una estructura de cambios de la percepción y de reformulación de las formas de construcción social de la realidad, que Benjamin identifica como el “esteticismo de la vida política”, cuyo punto de culminación es la guerra. La guerra como consecuencia de una tecnología y un progreso tecnológicos no dominados por el ser humano

“La proletarización creciente del hombre actual y el alineamiento también creciente de las masas, son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masa tiene derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia desemboca en un esteticismo de la vida política. A la violación de las masas que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores cultuales” (Benjamin, 1982. P 55-56)

Benjamin acusa el enorme peligro que representa el uso político de los medios de reproducción como la fotografía y el cine. Del cine dice que es el instrumento de entrenamiento del público en el proceso de “recepción en la dispersión” es decir de un proceso en el que el espectador es una especie de depositario pasivo de información. “El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.” Cuando, refiriéndose a la producción cinematográfica, habla del predominio, del "aparato" sobre la persona, y del proceso "inconsciente" de montaje sobre el proceso de la experiencia consciente, identifica también las herramientas que unos años mas tarde habrá de utilizar magistralmente Leni Riefenstahl en su documental "El triunfo de la voluntad".

Aún cuando, como dice Benjamin, la fotografía y el cine contribuyeron decisivamente en la difusión de objetos culturales predigeridos para alimentar a un público de escasa instrucción, la realidad es que el proceso de desclasificación de la obra de arte se inicia con la imprenta y la expansión de las letras.

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Ante la democratización de la sociedad, las clases sociales mas elevadas buscan distinguirse y caracterizarse con relación a las inferiores por medio de símbolos a través de lo que Veblen denominó en su Teoría de la Clase Ociosa como: consumo conspicuo, consumo notable, raro, aun cuando esto represente la utilización de objetos inútiles y estrafalarios. “La estética del hombre exquisito fue siempre la estética de lo impráctico, de los sustraído a toda finalidad, de lo inmotivado, de lo carente de función” (Aicher 1997. P36)

La dinámica de circulación de la moda funciona como un circulo vicioso en el cual las clases sociales mas poderosas fabrican sistemas de símbolos para diferenciarse y las clases medias o inferiores buscan acercarse socialmente utilizando los mismos objetos o copias a su alcance, solo para animar a las clases superiores a producir nuevamente objetos de culto que las vuelvan a distanciar aunque sea temporalmente. La preocupación de Benjamin por la dominación que ejerce la moda sobre el hombre como victima de esta estructura alienante, es evidente en la referencia que hace al poema de Giacomo Leopardi (“Dialogo de la Moda e la Morte”, 1824).

"Moda: Madama Morte madama Morte
Morte: Aspetta che sia l'ora, e verrò senza che tu mi chiami.
Moda: Madama Morte.
Morte: Vattene col diavolo. Verrò quando tu non vorrai.
Moda: Come se io non fossi immortale”.

En este texto de Leopardi, de su poemario “Le operette morali”, la moda se presenta ante la muerte como su hermana, siendo ambas producto de la caducidad:
“Moda: Digo que nuestra naturaleza y uso común es de renovar continuamente el mundo pero tu desde el principio te lanzaste hacia las personas y la sangre; yo me conformo generalmente con la barba, el cabello, los vestidos (...) yo no me privo de realizar numeroso juegos comparables a los tuyos como verbigracia, perforar orejas, labios o narices y dañarlos con las naderías que cuelgo de sus orificios, abrasar las carnes de los hombres a los que obligo a practicarse tatuajes por motivos de belleza, deformar las cabezas de los niños con vendajes y otros ingenios..., deformar a la gente con calzados demasiados estrechos, dejarlos sin respiración y hacer que los ojos se les salten por la estrechez de los corsés y cien cosas más de esta naturaleza (…) yo persuado y obligo a todos los hombres gentiles a soportar cada día mil esfuerzos e incomodidades y a menudo dolores y sufrimientos, y algunos a morir gloriosamente por el amor que me profesan…”.

La muerte está presente en muchos de los retratos del periodo de la decadencia. La muerte del individuo se alojó en el culto a la posición social. Muerto está Leotard: el trapecista acabó con el hombre. “La Bailarina”, “El Actor”, “El Sabio”; títulos que se tornaron en tiranos para anular al individuo.

Pero la muerte no la trajo la fotografía, esa muerte ya estaba firmemente asentada en esa sociedad. La fotografía fue instrumentalizada y prostituida para satisfacer los absurdos de la decadencia del gusto burgués.

Aún cuando los adelantos en la técnica fotográfica permitieron una reducción en los costos de las copias y contribuyeron a la popularización del retrato, esto por si solo no fue la causa de esta degeneración. Las causas de este fenómeno fueron muchas y muy complejas.

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Benjamin sitúa lo que él categoriza como el periodo de decadencia de la fotografía en el segundo decenio después de la invención de la daguerrotipia. Estos primeros diez años constituyeron el tiempo suficiente para que con el advenimiento de progresos técnicos y el abaratamiento de los equipos, se popularizara el oficio de fotógrafo, pero también, fue determinante el hecho de que, durante estos primeros años, los sujetos de la fotografía fueron principalmente los miembros de la intelectualidad parisina, lo que acrecentó el prestigio de la nueva técnica. El concurso de estas condiciones insertaron a la fotografía en el creciente mercado del retrato.

Durante ese primer decenio de la historia de la fotografía, el daguerrotipo era producto de un procedimiento complicado y costoso, que lo hacia muy poco accesible, de modo que solo la alta burguesía y los intelectuales podían tener acceso a él. Gran parte del prestigio que hizo a la fotografía un producto de significado social, se debe a Nadar, que siendo un personaje que se movía en los círculos artísticos e intelectuales del Paris de la época, hizo retratos de gran parte de sus amigos, a los cuales les cobraba muy poco o no les cobraba del todo. Ante el lente de Nadar posaron personajes como Gustave Doré, Eugene Delacroix y hasta el mismo Baudelaire.

Cuando la fotografía llegó a manos de la burguesía ascendente, constituida por una mayoría carente de instrucción, fue utilizada para satisfacer sus deseos de pertenencia a una clase social. Fotógrafos cuya única motivación consistía en hacer dinero con la actividad del retrato, popularizaron una modalidad en la que el retratado se sustrae de la imagen. El decorado y la escenografía montada para cada uno de los actores sociales producen imágenes que caricaturizan al personaje y lo convierten en una representación del estereotipo social pretendido. “El arquetipo de una capa social borra al ser individual” (Freund, 1993. P61). Una variante de este retrato escenográfico podemos verla aún hoy, en los estudios comerciales que producen fotografías de un bebé sentado en pacas de heno rodeado de patitos, o una niña con traje de primera comunión en un bosque.

Cuando Benjamin trata del periodo decadente del retrato fotográfico, pone a la fotografía como causa en un proceso en el que, por el contrario, ella fue mas una victima. El empobrecimiento estético del retrato ya era corriente antes de que existiera la fotografía cuando los retratistas se veían obligados por las tendencias sociales a falsear e idealizar cada rostro para que se pareciera al tipo humano dominante: al Príncipe. “El 28 de julio de 1831, un parisino expuso su retrato al mismo tiempo que el de Luís Felipe, acompañándolos de la siguiente inscripción: “Ya no existe distancia alguna entre Felipe y yo; él es rey-ciudadano, yo soy ciudadano-rey”. (Freund, 1993. P24).

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Ya antes de la invención de la daguerrotipia, el retrato era un símbolo de distinción solo accesible a las clases privilegiadas que, sin embargo, era objeto de las pretensiones sociales de la ascendente burguesía: “Con el ascenso de las capas burguesas y el incremento de su bienestar material, aumenta la necesidad de hacerse valer. (…) Honda necesidad que encuentra su manifestación característica en el retrato y que se haya en función directa del esfuerzo de la personalidad por afirmarse y tomar conciencia de si misma. El retrato que en Francia era, desde hacía siglos, privilegio de algunos círculos, se somete con el desplazamiento social, a una democratización. Ya desde antes de la Revolución francesa, la moda del retrato comienza a extenderse en los medios burgueses.” (Freund, 1993. P13)

El retrato ejecutado por un pintor retratista, era, como hemos dicho, privilegio de las clases nobles, pero la burguesía ascendente y las clases medias contaban con sus versiones mas económicas que les permitían acercarse socialmente a sus referentes. El retrato en miniatura era ya una opción accesible que se simplificó aún mas con la técnica de la silhuette, y la tremenda popularidad de ésta, provocó a su vez la aparición del fisionotrazo. El fisionotrazo no tiene nada en común con la fotografía, y sin embargo, representó la primera mecanización del procedimiento para elaborar los retratos. Como se desprende del texto de Freund (1993. P17) ya en este momento, el pintor retratista había sido desplazado: “Si, en el retrato miniatura, el valor artístico y la personalidad del pintor desempeñaban una función importante, las mismas cualidades se reducían en el cortador de siluetas a una simple habilidad manual; como máximo su talento podía evidenciarse en los retoques de los rasgos de un perfil. El fisionotrazo ni siquiera exigía esa habilidad. Bastaba con dibujar los contornos de la sombra y trasladarlos a una placa de metal para grabarlos. Una sola sesión era mas que suficiente. Así se obtenían retratos a un módico precio que se vendían por series”

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La diferencia cualitativa que encuentra Benjamin entre las imágenes producidas durante los primeros diez años de historia de la fotografía y las posteriores, se la atribuye exclusivamente al progreso técnico que permitió la reducción de los tiempos de exposición. Según esta tesis, la actitud que asumían las personas que iban a ser retratadas ante el aparato y su vivencia durante el extendido periodo de inmovilidad al que se veían sometidos, constituyen los soportes del aura de esas imágenes. A estas conclusiones llega Benjamin a partir de la comparación entre las imágenes producidas por Nadar, Hill y Cameron, con las de numerosos fotógrafos que hicieron de retratistas en el periodo de comercialización indiscriminada de la imagen.

No hay duda de que existe una oceánica distancia cualitativa entre las primeras imágenes de Nadar y las de Disderi, pero esta diferencia no puede ser atribuida únicamente a la técnica. Una conclusión de esta naturaleza resulta de una perspectiva reduccionista que excluye al fotógrafo como protagonista en la creación de la imagen. No se puede obviar un hecho fundamental, y es, que la actitud ante la fotografía de estos dos personajes era también diametralmente opuesta; Nadar era un hombre ilustrado que estaba en contacto permanente con las vanguardias artísticas e intelectuales de su época y fotografiaba a sus amigos con intereses mas experimentales que económicos. “Nadar fue el primero en descubrir el rostro humano a través del aparato fotográfico. El objetivo se sumerge en la intimidad de la fisionomía. La búsqueda de Nadar no tiende a la belleza externa del rostro; aspira sobre todo a que resalte la expresión característica de un hombre” (Freund. 1993. P41). En el otro extremo hay que situar a Disderi, que siendo un comerciante de escasa instrucción vio en la fotografía un medio para enriquecerse rápidamente, redujo el formato de las impresiones y creo la tarjeta de visita con lo que se hizo efectivamente millonario.

Una comparación entre las imágenes producidas por estos dos personajes nos lleva a un hecho que Benjamin parece haber dejado de lado; una fotografía puede decir mas de quien está detrás de la cámara que del mismo sujeto retratado. Los hermosos retratos producidos por Julia Margaret Cameron dan cuenta de su espiritualidad y del profundo respeto que pone en evidencia para quienes fueron sus modelos. En todos esos rostros magistralmente iluminados, se revela con una sensible claridad el alma de la fotógrafa. Esta artista que viviendo en el campo, se dedicó a hacer retratos de su familia, sus sirvientes y lo amigos que la visitaban, produjo imágenes que tienen indudablemente el aura de que habla Benjamin, esa “irrepetible aparición de una lejanía por cerca que esta pueda estar” , una manifestación de lo sublime que mantiene a la imagen alejada aunque se la tenga al frente.

“Dotaciones estructurales, texturas celulares, con las que acostumbran a contar la técnica, la medicina, tienen un afinidad mas original con la cámara que un paisaje sentimentalizado o un retrato lleno de espiritualidad”. Palabras de Benjamin que se desvanecen ante una imagen producida por Cameron.

La técnica fotográfica resultaba fácil de aprender y de dominar para mediados del siglo XIX, de allí la proliferación exponencial de talleres y estudios que se dio en ese momento. Pero el dominio de la técnica es solo la pericia en el manejo de las herramientas, la maestría está en otra parte. En el ojo que mira a través del visor se manifiesta físicamente la sensibilidad del fotógrafo, la mirada que compone una realidad desconstruyendola y fragmentándola es el canal que succiona toda la espiritualidad del fotógrafo para devolvérsela en una imagen de si mismo.

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Benjamin, haciéndose eco de las palabras de Baudelaire, delimita el campo de la fotografía al de servir de apoyo a la ciencia y menciona el trabajo de Sanders como ejemplo de un estudio de la sociedad alemana, mas adelante cita las palabras de Doblin: “Igual que existe una anatomía comparada, única desde la que se llega a captar la naturaleza y la historia de los órganos, ha practicado este fotógrafo una fotografía comparada y ha ganado con ella un punto de mira científico que está por encima del que es propio del fotógrafo de detalle”

Ciertamente la fotografía puede servir de apoyo a la ciencia y esa ha sido una de sus principales aplicaciones, tal como lo anticipó el sabio Arago en su exposición en la Academia de las Ciencias el 19 de agosto de 1839. Cuando Nadar fotografió por primera vez los drenajes subterráneos de Paris (introduciendo el uso de iluminación artificial) el mundo vio la primera aplicación practica de la fotografía en el campo de la ciencia y la tecnología. Pero resulta que en las imágenes de Sanders, no se manifiesta la objetivación del sujeto retratado, que sería propia de un estudio de naturaleza antropológica como correspondería al marco en que se ha querido encerrar forzosamente su trabajo. Por el contrario, la belleza de estas imágenes surge de la relación de respeto y acercamiento intimo entre el fotógrafo y su fotografiado. Sanders no estaba estudiando los tipos humanos como se ha mencionado, en realidad, él viajó por toda Alemania retratándose a si mismo.

De naturaleza muy diferente resultan las imágenes de los primeros fotógrafos europeos que anduvieron por América Latina a mediados del siglo XIX y que se dedicaron a fotografiar “tipos humanos” reduciendo sus personajes a objetos de estudio, que representaban “lo curioso” y “lo exótico”. El fotógrafo asesinando al fotografiado. “¿No debe el fotógrafo –descendiente del augur y del arúspice—descubrir la culpa en sus imágenes y señalar al culpable?” pregunta Benjamin.

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“Si algo caracteriza hoy las relaciones entre arte y fotografía, ese algo sera la tension sin dirimir que aparece entre ambos a causa de la fotografía de las obras artísticas” dice Benjamin refiriéndose a que la reproducción fotográfica de obras de arte representa una “técnica reductiva” que posibilita la asimilación por parte de un público creciente. La fotografía de obras de arte en su dimensión científica está orientada al registro de colecciones de valor arqueológico o la creación de catálogos de obras recientes y su valor práctico es innegable, pero la preocupación del autor está centrada en las implicaciones sociales y políticas de la reproducción comercial de fotografías de obras de arte que se venden en forma de colecciones y en el caso de la arquitectura, bajo el formato de tarjetas postales. El producto de este comercio es una especie de fraude cultural, porque quien cree conocer el David de Miguel Angel a través de una fotografía está viviendo una ilusión aunque tenga una serie de fotografías que muestren todos los ángulos de la escultura. La fotografía no es la realidad; aunque como en el caso de la reproducción de obras de arte o de producto (publicidad) se procure anular al fotógrafo intentando registrar la realidad lo mas objetivamente posible. Es obvio que en el paso de una realidad tridimensional como la escultura o la arquitectura a una imagen en dos dimensiones existe una pérdida sustancial en un plano topológico, pero también existe distorsión en la escala de apreciación, porque la fotografía resultante es de unas dimensiones diferentes a las del objeto fotografiado.

La potencia de una imagen fotográfica no está cifrada en la pretensión de reproducir la realidad. La realidad cuyo reflejo es captado por el lente es equivalente a la arcilla con la que el escultor compone su pieza. Así como Leonardo pretendía liberar la figura que se encontraba atrapada dentro del bloque de mármol, el fotógrafo discrimina de su objetivo y libera una realidad subjetiva que está en su mirada.

Bibliografía

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Referencias

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